Lời chúa

VĂN HÓA & GIA ĐÌNH

SÁCH báo GIÁO XỨ

HÌNH ẢNH SINH HOẠT

VIDEO

CHƯƠNG XXXV

CÁC NGHỆ THUẬT, 1150-1300

CHƯƠNG XXXV

CÁC NGHỆ THUẬT, 1150-1300

Những thập niên giữa thế kỷ XII đã làm thành một đường ranh giới trong lịch sử văn chương, về cảm súc, tư tưởng và sự giảng dạy. Nhưng có lẽ nổi bật nhất là cuộc cách mạng khôn sánh trong nghệ thuật kiến trúc. Khó tìm thấy trong lịch sử Âu châu hiện đại một thí dụ tương tự về sự biến đổi triệt để kiểu mẫu như thế, ngay chính giữa một thời kỳ tiến triển kỹ thuật và ổn định tương đối về những yêu sách của khách hàng và về những vấn đề xây cất. Cuộc cách mạng được thực hiện bởi các tay thợ nề lão luyện và đầy sáng kiến nghệ thuật. Việc xây cất các vòm được biến chuyển dần dần từ vòm bán nguyệt hay vòm bát úp bằng bê tông hay bằng đá qúy sang lối vòm cung nhọn, trong đó hình cung tròn thay thế cho hình cung gẫy. Cuối cùng công trình xây cất đồ sộ và cứng cát, với vật liệu xây dựng dày và đường vọt cao đứng thẳng, làm thành một khung cốt cao vút có những đòn đẩy xuyên qua. Sườn khung thì toàn bằng đá. Kính thay cho đá giữa các đường xà nâng đỡ. Từ nay các kiến trúc sư tìm vẻ duyên dáng, chiều cao, kích thước cân đối giữa hết các yếu tố của lâu đài chứ không còn như trước, tìm vẻ hùng tráng và cân đối. Từ nay vòm cánh cung gẫy, các đường lên rất nhiều, nóc, chóp tháp đường dây kỳ hà, tất cả cho thấy một cái gì nhẹ nhàng thích thú. Nhờ trí tuệ của con người, mọi khối đá trở nên sống động nhẹ nhàng và tung bay vút trời cao.

Người ta phải nhận thấy trong những biến đổi này một khía cạnh chuyển dịch chung của cảm súc, nó cũng di chuyển từ văn chương nhân bản và tư tưởng Platon tới lý luận, tới toán học và Aristote. Người ta như muốn thiết lập một đàng những tương quan giữa luận lý học hình thức, biện chứng pháp và tranh luận và đàng khác những hình kỳ hà, những kích thước chính xác, những căng thẳng quân bình; nói tóm lại: giữa đặc tính tôn trọng pháp lý nghiêm chỉnh của thời đại với đặc tính cứng nhắc và rắn chắc của kiến trúc mới. Có lẽ có một liên quan tâm lý và một song song thẩm mỹ giữa một bên là sự biến chuyển từ Paris tới Amiens và từ Amiens tới Beauvais, sự khuếch trương những khả năng của các vật liệu xây cất và sự tính toán cho tới ranh giới và qua những ranh giới cái có thể, và một bên là sự thâm nhập tư tưởng lý luận trong vũ trụ lý trí, mà trước đây là công cuộc của phái duy danh và của những đồ đệ của giáo triều ở đầu thế kỷ XIV. Cũng thế, người ta tìm thấy những yếu tố so sánh giữa kỹ thuật kiến trúc trong cuốn Tóm lược thần học với giáo đường Salisbury. Nhưng những so sánh như thế không nên gò ép và cưỡng bách. Cũng ở vào thời kỳ này có những biến chuyển khác biệt nhau. Về điêu khắc, nếu không là cả về kiến trúc, thuyết nhân bản mới đã phát hiện vào thời điểm mà các công trình xây cất đã đạt tới mức chặt chẽ chóp đỉnh.

Một trong những nét nổi bật nhất về cái mà người ta có thể gọi là tôn giáo bình dân ở thế kỷ XI và XII, đó là phần tham dự của dân thành phố lớn và tỉnh nhỏ vào những công việc thủ công cần thiết để xây cất các đại giáo đường. Một trong những thí dụ đầu tiên của hiện tượng đó là việc kiến thiết tu viện Saint Trond (vào năm 1065) gần Liège. ‘‘Thật là một kỳ quan khi thấy đám rất đông người lao động, nhanh nhẩu khuân đá, phấn, cát, gỗ và những vật liệu khác, ngày và đêm, trên xe đẩy và xe kéo mà chính dân chúng cung cấp và chịu mọi phí tổn... Khi những xe đẩy và xe kéo từ Cologne đến, thì người ta kéo dây thừng, dây chão, từ tỉnh này tới tỉnh khác, chứ không dùng súc vật kéo” (1).

Gần một thế kỷ sau (1145), đến lượt xây cất đại giáo đường Chartres danh tiếng. Nhà chép sử biên niên Robert de Torigny viết: ‘‘Trước hết, người ta dùng những xe đẩy bằng tay, di chuyển những hòn đá và xà gỗ lớn để xây giáo đườn g, xây tháp cao. Không nguyên ở đây mà còn nhiều nơi khác trong nước Pháp, như ở vùng Normanđie, người ta cũng làm như thế” (2). Thực ra theo nhiều lời tường thuật đáng tin cậy, thì năm 1145 là năm tuyệt vời nhưng không phi thường. Giáo đường Ðức Bà ở Chalons sur Marne được xây cất giữa 1162 và 1171, có người đã viết : ‘‘Khi các xe kéo chở đầy đá tới thành phố, người ta thấy các hiệp sĩ và phu nhân, các thanh niên và thanh nữ, tất cả, trẻ, già đều đi chân không ngoài đường phố, những người này kéo xe bằng giây thừng giây chão, những người khác xắn tay áo đẩy xe đi... đẩy cho tới nhà thờ Ðức Trinh Nữ, vừa ca hát vừa vỗ tay” (3).

Giáo đường Chartres bị cháy năm 1194 : ‘‘Khi cần xây lại một nhà thờ hoàn toàn mới, mọi người đều khuyến khích nhau tra tay vào công việc, như kéo xe hay phụ giúp sửa soạn hoặc dọn dẹp... mọi việc mà các thợ có thể trao cho họ làm” (4).

Còn đây là việc xẩy ra ba chục năm sau ở Le Mans, khi di chuyển hài cốt thánh Julien : ‘‘Sau lễ Phục sinh, rất đông dân tỉnh thành thuộc mọi lứa tuổi, nam nữ và mọi giai cấp, tới nhà thờ thánh Julien để dọn sạch nơi thánh, họ thu dọn mọi rác rưởi, quét sạch nhà thờ từ đầu đến cuối. Các bà mẹ gia đình, trái với thói tục của họ, họ không cần lo đến những áo đẹp họ mặc, họ đựng rác trong những vạt áo nhiều màu sắc xanh đỏ. Nhiều người bị lấm bẩn áo đẹp mà vẫn sung sướng vì được nhơ bẩn. Có nhiều người còn lấy áo ngoài của con cái mà đựng cát đem đổ đi. Mấy em gái... cũng lấy vạt áo chuyển cát đi... Ðàn ông chuyên khuân vác những xà lớn và tảng đá nặng... Chỉ một thời gian ngắn, dân chúng đã hoàn tất những công việc mà các ông thợ chuyên nghiệp và ăn lương chỉ làm xong trong một thời gian dài” (5).

Trong một hồi ký xuất sắc đáng gọi là phi thường (cũng là một chương trình và một biện hộ), tu viện trưởng Saint Denis cho chúng ta thấy bộ mặt thực tế của sinh hoạt tại trung tâm Carolingien nhỏ bé ở Saint Denis: ‘‘Thường thường vào các ngày lễ, giáo đường chật ních, người ta chen chúc ngay cửa ra vào, đến độ kẻ ra người vào đụng chạm xô đẩy lên nhau. Từ trong giồn ra, làm nghẽn cửa không cho người khác vào. Muốn vào, hầu như phải trườn lên đám người. Nhiều khi cả mấy nghìn người ở đó, không ai nhích chân được, vì quá chật chội. Sự chèn áp ghê gớm đến nổi chỉ có thể đứng bất động như một khối đá, bị tê liệt, chỉ vừa để có thể kêu lên mà thôi... Phái nữ cực khổ không tả nổi! Họ bị đè nát bởi những người đàn ông to béo không khác chi nho trong thùng ép rượu. Họ xanh xao như những xác chết, họ gào thét như lúc lâm bồn. Thường thường họ bị người ta dẫm lên chân. Có những người khác được nâng trên đầu đám đông nhờ những người đàn ông lịch sự với đàn bà và đi trên đầu như trên vỉa hè. Có nhiều người bị nghẹt thở phải đưa vào sân nhà dòng nằm xóng xượt, cố gắng lấy lại hơi thở. Còn các anh em mang Ðanh và Vòng triều thiên gai thì không tài nào len vào đám đông được và thường phải đi trốn qua cửa sổ cùng với các di vật thánh”.

Suger đã góp phần xây cất lại nhà thờ và ông đã sung sướng ghi lại như sau: ‘‘Một đêm, đi hát kinh về, tôi nằm trên giường và nghĩ tưởng mình cũng có thể vào trong rừng, tìm cho được những cây gỗ để làm xà nhà thờ. Như vậy tôi sẽ rút ngắn thời gian công việc. Thế là tôi bỏ lại mọi công chuyện khác, tôi trẩy đi từ lúc tờ mờ sáng với nhóm thợ mộc và kích thước những cây xà phải tìm. Tôi đi thẳng về phía rừng Rambouillet. Qua địa hạt thung lũng Chevreuse, tôi cho gọi các người đứng đầu và những người canh giữ lãnh thổ của chúng tôi lại. Họ là những người biết rõ khu rừng. Tôi hỏi họ xem chúng tôi có may mắn tìm thấy ở đây những cây gỗ làm xà nhà theo kích thước cần thiết không. Họ liền mỉm cười (và nếu có thể được, hẳn họ sẽ phá lên cười thật to), vì họ thấy chúng tôi không biết rằng trong cả khu rừng này, không có cây gỗ nào như chúng tôi muốn (...) Còn chúng tôi, chúng tôi không tin những điều họ nói, chúng tôi nhất quyết rào khắp khu rừng để tìm cho ra những cây gỗ cần thiết (...) Cho tới quãng chín giờ, chúng tôi xuyên qua khu rừng rộng lớn, với những bụi gai rậm rạp. Sau cùng mọi người bỡ ngỡ hay tin chúng tôi đã tìm ra mười hai cây gỗ làm xà” (6).

Lần khác Suger đã dự vào một việc mà ông coi như một ‘‘việc lạ lùng và thích thú”. Ông viết : ‘‘Tôi rất lúng túng vì tôi thiếu cái của châu báu, khi... có hai tu sĩ Citeaux và một thày dòng Fontevrault đến phòng nhỏ của tôi sát cạnh nhà thờ, với rất nhiều đá quí đem bán (ngọc da cam, ngọc màu lam, ngọc lục bảo, hoàng ngọc...). Ðây là những đá quý họ đã nhận được như của dâng cúng. Các đá quý này lấy từ kho tàng vua Henri I Anh quốc. Chúng tôi tạ ơn Thiên Chúa và đã mua tất cả với giá bốn trăm đồng ‘‘bảng anh”, cho dầu giá thị trường đắt hơn rất nhiều” (7).

Chúng tôi tự hỏi không biết Suger có nói với tu viện trưởng Clairvaux hay không. Dầu sao, tác phẩm của Suger đã đánh dấu thời đại. Mục đích thứ nhất của ông, như ông đã viết, đó là dâng lên Chúa và đặc biệt dâng trên bàn thờ cử hành thánh lễ, tất cả những sự đẹp nhất và quí nhất. Nhưng ông muốn nâng cao tâm hồn những người tấm tắc khen giáo đường của ông, từ việc chiêm ngắm mọi vẻ bề ngoài đạt tới ý nghĩa thiêng liêng. Có khi người ta tưởng rằng đa số những người đến tham quan và ngắm nhìn những đại giáo đường thời Trung Cổ trong vẻ lồ lộ huy hoàng của chúng, họ chỉ biết thưởng thức sơ sơ những vẻ đẹp của kỹ thuật kiến trúc mà thôi. Như vậy không đúng. Nhiều lời trình thuật tỉ mỉ cho chúng ta thấy rằng họ đã biết đánh giá các giáo đường về mặt thẩm mỹ và kỹ thuật. Một trong những người thời cổ đó đã dài dòng miêu tả công trình đã hoàn thành, đó là linh mục Guillaume de Volpiano tu viện trưởng tu viện Saint Bénigne ở Dijon (viện trưởng từ 990 tới 1031). Công trình của ngài có thể nói là đã đi trước công trình của Suger. Nhà biên niên sử của tu viện viết : ‘‘Không mất thời gian nếu kể ra bằng chữ viết, để cho kẻ không am tường biết công trình lạ lùng khéo léo của viện trưởng, hình thức và ý nghĩa bên trong của nó. Trong mọi khía cạnh, nó có một ý nghĩa tượng trưng phải gán cho cảm hứng của Thiên Chúa hơn là cho tầm độ tuyệt vời của kỹ thuật”

Nhà sử biên niên tả dài dòng một họa đồ rất đặc biệt và phức tạp. Ông kết thúc bằng việc mô tả chi tiết hòm bằng gỗ đựng các di vật thánh ‘‘... hoàn toàn bọc vàng, bọc bạc; và nắp trên mang nhiều hình chạm nổi rất đẹp, chẳng hạn cảnh giáng sinh và cảnh thương khó. Nhưng về sau trong thời kém đói, viện trưởng Guillaume đã cho đập tan từng mảnh công trình nghệ thuật tuyệt diệu ấy, đem bán lấy tiền mua lương thực cho người nghèo” (8).

Một thế kỷ rưỡi sau, Gervais de Cantorbery tả rất linh động vụ cháy lớn năm 1174. Ngọn lửa đã thiêu rụi gian cung thánh của tu viện. Nhiều chuyên viên đã quy tụ về để bàn tính việc trùng tu. Tác giả viết: ‘‘... Trong số chuyên viên có một người góa thành Sens, tên là Guillaume. Ông có sức khỏe bền bỉ và khả năng xuất chúng về kỹ thuật xây cất bằng gỗ và bằng đá. Không nguyên có tài năng lỗi lạc, ông lại có đức thanh liêm đáng thán phục, vì thế các tu sĩ đã chọn một mình ông để hoàn thành việc tái kiến thiết”. (9)

Nhà biên niên sử tiếp tục rồi tóm tắt lịch sử kiến trúc giáo đường từ thời người Normands xâm chiếm. Từng giai đoạn một, ông bình phẩm biệt tài kiến thiết, ông viết lại tai nạn mà Guillaume de Sens là nạn nhân và sự tiếp tục công trình do một người Anh, cũng tên là Guillaume. Dù ghi nhiều chi tiết về kiến trúc hơn mô tả các tư liệu trang trí, bài tường thuật này đến sau bài của Suger, và đặt trước mắt chúng ta một đại giáo đường đồ sộ đứng sững cao vót với tất cả bộ cột và hóp vòm. Giáo đường Suger cho tái kiến thiết là giáo đường Saint Denys Aréopagite, đại tiến sĩ huyền nhiệm với bao sự nghiệp huyền thoại qua các thời đại, kỳ diệu khi còn tiền sinh cũng như sau khi mất tại Paris. Jean Scot Erigène đã hoàn thành một bản dịch và một bản chú giải về tu viện gắn liền với giáo đường của Denys Aréopagite. Người ta đã đồng hóa giáo thuyết Plotin về sự phát xuất của Ðấng Ðộc Nhất dưới hình thức tinh thần và trí tuệ trong mọi hữu thể, với sự tham dự của tất cả các thụ tạo và nhất là các thiên thần và loài người vào ánh sáng đích thực của cõi trần là Ngôi Con Thiên Chúa. Ánh sáng ban ngày được nối kết theo kiểu loại suy với ánh sáng tự hữu. Tâm trí của người Kitô hữu có thể nâng mình lên tới Thiên Chúa, từ ánh sáng thụ tạo tới ánh sáng tự hữu. Thế là đối với Suger, huy hoàng của ánh sáng và của màu sắc, chói lọi của vàng bạc và của châu ngọc trên tường và trên cửa sổ, tất cả đều là một phát xuất, một phản ảnh e lệ của vinh quang vĩnh cửu của Thiên Chúa. Chính ông đã diễn tả bằng lời thơ những quyền lực ”loại suy” và tượng trưng của vẻ đẹp vật chất: ‘‘Công trình rực rỡ thật sáng chói! Nhưng chớ gì công trình ấy chiếu rọi tâm linh chúng ta, giúp chúng ta đi từ ánh sáng thật tới ánh sáng thật mà Ðức Kitô là cửa thật... tâm thần yếu đuối vươn lên tới sự thật bằng phương thế các sự vật chất” (10).

Suger cũng đã học hỏi nhiều điều của một người đồng thời khác là Honorius d'Autun. Trong cuốn Tấm gương Giáo Hội, Honorius cho chúng ta thấy dồi dào, và là lần đầu tiên, hết các biểu tượng hay các mẫu Tân ước mà người ta có thể tìm thấy trong Cựu ước. Thế là những biểu tượng khác nhau, kể cả phép lập luận thần học và huyền nhiệm, đã được xử dụng làm đề tài cho điêu khắc và kính ghép mầu, kể cả những nhóm các nhân vật (các ngôn sứ và các tư tế, các thánh và các tông đồ) tượng trưng Cựu và Tân ước. Nhiều người chủ trương: nếu giáo đường của Suger là giáo đường đầu tiên có một cửa ra vào gôtích, với cách giải thích mới về phán xét chung và những đề tài điêu khắc ở ô trán, nếu Suger còn là người sáng chế ra cái cửa hoa hồng và đề tài cây Jétsê cho những cửa sổ lớn, thì người đó quả thật đáng được xếp vào hạng những bậc vĩ nhân của thế kỷ XII, nghĩa là bên cạnh Abélard, Gratien và Pierre Lombard, là những người có nhiều ảnh hưởng quyết liệt cho những thập niên tiếp sau.

Nhà thờ chính tòa hay nhà thờ lớn của đô thị hay của thành phố, vào giữa thời Trung Cổ, không những là nơi cử hành long trọng phụng vụ mà còn là chỗ hội họp để bàn thảo và thực hiện mọi việc thuần túy đạo đức hay bán đạo đức. Ở đó bao giờ cũng có mộ của một vị thánh được người ta tôn sùng hay một bức tranh nổi tiếng. Di hài thánh được trưng bày vào mỗi ngày lễ trọng. Có những buổi diễn tuồng phụng vụ và các mầu nhiệm, vào dịp Giáng Sinh và Phục Sinh trong nhà thờ chính tòa. Người thành phố và người thôn quê hành hương kính viếng hòm đựng hài cốt và di vật thánh. Nhiều người chỉ đến tham quan giáo đường đồ sộ ngắm nghía đèn nến và nhận phép lành hay ân xá của giám mục. Khi xẩy ra vụ ‘‘Kinh chiều” tháng chạp năm 1170, các hiệp sĩ cầm gươm xông vào giáo đường Cantorbery trong ánh đèn mờ, để tìm giết tổng giám mục, thì họ đã chạm trán với những toán người thành phố đang đi dạo ở hai gian bên cạnh vào giờ kinh chiều. Bốn năm sau, khi một trận cuồng phong tháng chín phả trên mái nhà thờ những miếng lửa từ những nhà lân cận đang bốc cháy, làm hư hại một nửa nhà thờ, thì theo lời nhà biên niên sử ghi lại, những người dân trong thành đang sầu khổ đã đến đập đầu vào tường, chà tay vào tường, tỏ lòng trách móc Chúa và các thánh đã không che chở nhà thánh của họ. Ở Chartres hai chục năm sau, linh mục và giáo dân, đã mất hết ‘‘gia sản” trong vụ hỏa hoạn, họ không kể gì những thiệt hại tư riêng của họ và coi tai họa độc nhất là ‘‘mất nhà Ðức Trinh Nữ, vinh quang đặc biệt của thành phố, địa điểm tham quan và nơi cầu nguyện tuyệt vời của cả thế giới kitô giáo” (11).

Như Emile Mâle đã viết, giáo đường Chartres là ‘‘chính tư tưởng thời Trung Cổ trở thành cơ thể thấy được” (12). Người ta đã đếm được sáu nghìn nhân vật ở trên cửa vào và các cửa sổ; có thể nói, đây là một danh sách đầy đủ các diễn viên của Cựu ước và Tân ước, lịch sử và truyền thống Kitô giáo. Các nhà chuyên môn về lịch sử nghệ thuật đã chứng minh rằng không có gì là ngẫu nhiên hoặc tình cờ trong việc chọn các đề tài và tranh vẽ. Ít ra trong ba thế kỷ, chính những nhân vật đặc sắc nhất của thời đại hay các tu sĩ, và trong các nhà thờ chính tòa là hàng giáo sĩ cấp cao, đã lựa chọn các đề tài và đưa phương án thực hiện. Những người này, họ đã được đào tạo trong các học đường và đã nắm bắt được ý tưởng của những nhà chú giải Kinh Thánh và các nhà thần học. Như vậy, những gì ghi trên đá hay trên kính mầu đều phản ảnh, bằng cách trình bày ra trước mắt, những tư tưởng họ đã múc lấy từ các tác phẩm hay những giáo lý họ muốn tuyên giảng. Nếu nhờ các bức họa vẽ ở tường, các nhà thờ nhỏ là những cuốn ‘‘Kinh Thánh của người nghèo”, thì nhờ các tranh điêu khắc và các tấm kính màu, các giáo đường chính tòa và các giáo đường tu viện, không chỉ là những sách Kinh Thánh minh họa, chúng còn là, đặc biệt ở Pháp, những ‘‘phương cách phổ biến” cuốn Truyền thuyết mạ vàng (La légende dorée) của Jacques de Voragine, cuốn Gương soi lịch sử (Le miroir de l'histoire) của Vincent de Beauvais, Giáo huấn bí tích của Hugues de Saint Victor và Gương soi của Giáo Hội (Le miroir de l'Eglise) của Honorius d'Autun. Trong một đoạn văn tuyệt tác, Emile Mâle đã ghi những nét đặc sắc của các nhà thờ chính tòa ở Pháp theo những đề tài nổi bật trong mỗi giáo đường: Amiens có nhà thờ chính tòa đấng Thiên Sai mà bức tượng ‘‘Ðức Kitô kiều diễm” được mọi người chú ý đến ngay khi bước vào cửa ; Nhà thờ chính tòa Ðức Bà Paris là giáo đường Ðức Trinh Nữ; Nhà thờ chính tòa ở Laon chất đầy những bài thần học; Nhà thờ chính tòa của Reims là thánh đường quốc gia Pháp; Nhà thờ chính tòa Bourges được coi là từ điển các thánh; Còn tại Rouen, nhà thờ chính tòa là một cuốn sách các giờ kinh được trang trí với muôn mầu sắc (13).

Tại Chartres (1195-1260), họa đồ mẫu của các đại giáo đường trung tâm nước Pháp gần như đã hoàn thành: đường hai bên gian (gian bên cạnh và các bàn thờ nhỏ) đi vòng qua hậu cung nhờ hành lang và các bàn thờ cạnh; như vậy, có một khoảng rộng hình bầu dục kéo dài tới phía đông thành một bán nguyệt; mặt phía tây, cánh ngang, hậu cung và các tháp cho thấy một công trình hẹp và có hình Thánh giá. Ở Paris, Reims, Amiens và Bourges, họa đồ này đã tới đỉnh hoàn thiện. Tại Tolède và Cologne, nhà thờ chính tòa là những mô hình nhập cảng. Ở Normandie, đặc biệt ở Rouen và ở khắp Anh Quốc, gian chính thường dài và hẹp, và cánh ngang lại rộng, tất cả vẫn không thay đổi. Các giáo đường hoàn toàn kiểu gôtích, như Lincoln và Salisbury, khác hẳn các giáo đường ở Pháp, vừa hẹp và có nhiều góc cạnh, với cánh ngang nổi bật hơn, cung thánh dài hơn và đầu phía đông vuông. Trong các giáo đường gôtích thời hạ Trung Cổ, vì có chấn song ngăn cung thánh, nên cộng đoàn khó nhìn thấy bàn thờ, khó nghe giảng. Cũng vì thế, các giáo đường bên Anh khó thích nghi và ít tiện dụng hơn..

Chúng tôi không có ý nghiên cứu về lịch sử kiến trúc thời Trung Cổ. Nhưng chúng tôi không thể nói lên đầy đủ những nhận xét về đời sống tu viện thời Trung Cổ, nếu không nêu bật những yếu tố vật chất nâng đỡ đời sống ấy. Ðã có những tai họa xẩy ra: chiến tranh một trăm năm, phong trào cải cách, chiến tranh ba chục năm, cách mạng Pháp và hai đại chiến thế giới. Ðã có những vụ tàn phá vì hỏa tai và bão táp. Những xuống cấp liên tục vì nắng, mưa, gió và tuyết, nói tắt, những yếu tố thiên nhiên mà các nhà thờ chính tòa phải chịu đựng qua năm tháng, nhất là khi được xây trên nền đất không chắc và xình bùn. Trong hơn hai thế kỷ những công trình này đã bị sao nhãng. Thế nhưng, sau tất cả những biến cố, kiến trúc gôtích vẫn còn tồn tại và vững chắc ở Pháp, Anh, Ðức, Flandre, Tây Ban Nha và Bồ Ðào Nha. Ít người biết hết các lâu đài của nước mình. Cho tới thời kỳ rất gần đây, giáo đườn g thời Trung Cổ vẫn chi phối hết mọi phía, gần hay xa, của đô thị và thành phố. Nếu ngày nay các đô thị đã vượt lên bằng khối lượng và bằng chiều cao với các tháp chứa thóc (silô) và những dãy bất động sản, nhưng vẫn không làm cho giáo đường trung cổ phai màu tàn sắc, trái lại còn làm cho nổi bật lên. Nhà thờ chính tòa trổi trang giữa đô thị thế nào thì tu viện giữa thành phố hay nhà thờ giữa làng quê cũng nổi bật như vậy. Cả đến ngày nay, nhà thờ vẫn còn là lâu đài người ta thấy rõ hơn cả khi nhìn ngắm một phong cảnh quang đãng. Tương quan giữa những đại giáo đường với nhà ở của dân chúng chung quanh, thì dĩ nhiên vào thời Trung Cổ giáo đường nổi bật hơn ở thời nay. Giáo đường Ely ngày nay bao quát dưới chân một làng đông dân cư, khiến chúng ta tưởng nghĩ đến nhà thờ chính tòa Strasbourg hay Burgos trong thế kỷ XIII.

Trong gần bốn thế kỷ, nghệ thuật gôtích đã tràn lan khắp miền Bắc Tây âu. Tinh ròng nhất là ở Anh, miền Bắc và miền Trung nước Pháp. Nghệ thuật gôtích xuất hiện dưới nhiều hình thức trong những vùng khác. Có những giáo đường nguy nga nhưng hơi kỳ quặc ở miền Nam nước Pháp, như ở Albi, Saint Bertrand de Comminges và Toulouse. Tại Bắc và Nam nước Ðức, các giáo đường kiểu gôtích vừa nguy nga vừa trang trí nổi bật. Các giáo đường ở Tây Ban Nha rất phong phú về nghệ thuật trang trí. Tất cả là những phần tử của một đại gia đình. Việc xây cất và bảo trì khá tốn kém. Trước kia và hiện nay, các nhà thờ kiểu gôtích ít thích nghi với những nhu cầu tham gia đông đảo của cộng đoàn. Hơn tất cả những công trình khác, giáo đường gôtích là lễ hiến tài ba loài người tiến dâng Thiên Chúa vô hình, là lâu đài nâng cao đôi mắt và tâm trí con người từ cõi đất và vật chất hữu hình lên tới vương quốc thiêng liêng đầy ánh sáng.

Khi đã tìm được một không gian rộng lớn hơn để phát triển, nghệ thuật điêu khắc cũng bắt đầu ảnh hưởng tinh thần và sinh hoạt hằng ngày của Kitô giáo Tây phương. Ðối với nhiều người, kiểu mẫu chuyển tiếp có một sức thu hút lạ lùng. Trên cánh cửa chính giáo đường Chartres và trong một ít nhân vật ở mặt phía Tây Wells, nghệ sĩ tỏ cho thấy giá trị con người và năng lực tâm linh hơn cả cái mà nghệ sĩ muốn diễn tả. Các nhân vật uy nghi trong y phục phụng vụ cổ truyền, làm tăng thêm xúc cảm hơn là che giấu nó đi. Ðối với nhiều người, những tác phẩm này, giống như những tác phẩm của các nghệ sĩ Hy lạp ‘‘nguyên thủy”, hình như làm thỏa mãn và quyến dũ hơn những kiệt tác thời trưởng thành của Praxitèle hay của các nhà điêu khắc đã thực hiện trên những cánh cửa của giáo đường tại Amiens hay tại Reims. Thế nhưng người ta phải nhận rằng các tác phẩm thực hiện vào tiền bán thế kỷ XIII mới đánh dấu tuyệt đỉnh cái thiên tài điêu khắc thời Trung Cổ. Tượng thánh Etienne ở Senlis, tượng thánh Théodore ở cửa nam nhà thờ chính tòa Chartres, những tượng nhỏ trên cửa giữa nhà thờ Reims, bao lơn với các nhân vật trên mặt tây giáo đường Amiens, tất cả những tác phẩm này không đâu sánh bằng. Chúng diễn tả sức mạnh và sự trong lành của Kitô giáo, rất nhân loại nhưng cũng có những nét phản ảnh hồng ân của Chúa. Những kiệt tác hiện còn lại ở Strasbourg, được thực hiện mấy thập niên sau, cũng cho thấy một sự hoàn thiện như thế, và được người Ðức du nhập vào Bamberg và Naumburg.

Trong việc chọn các đề tài và đường hướng thực hiện, người ta nhận thấy có một chuyển hướng về thế giới nhân sinh. Vị thẩm phán ở Moissac đầy vẻ uy nghi man rợ, với những con vật khổng lồ bao quanh, những cảnh hãi hùng ngày tận thế khắc trên cánh cửa của giáo đường Gislebertus tại Autun đã nhường chỗ cho Chúa Cứu Thế khải hoàn hay cho Ðức Trinh Nữ, Ðức Thánh Mẫu hay Nữ Vương Thiên Ðàng. Sau một thời gian lâu, nghệ thuật thuộc độc quyền các tu sĩ, từ nay bắt đầu thu hút và làm hài lòng giáo dân ở các tỉnh thành. Ðức Kitô, Thân Mẫu của Ngài, các môn đệ và các thánh đã trở nên những nhân vật ‘‘rất con người”. Họ mang đầy những đường nét diễn tả đời sống loài người và những công việc của loài người, hoặc với cây cỏ hoa lá nơi rừng rú. Cách Giáo Hội đón tiếp dân chúng trong thế kỷ XIII được tượng trưng bằng những cửa ra vào với phía mặt ngoài rực rỡ như tiền đường của nhà thờ Ðức Bà Paris, Amiens, Reims, Rouen, Strasbourg và chừng hai chục giáo đường khác, đặc biệt là cửa ra vào đồ sộ năm lớp của nhà thờ chính tòa Bourges. Tại Anh Quốc, truyền thống xa xăm của Westwerk Otto đã duy trì một công trình xây cất bệ đứng ở phía Tây, trên đó để đặt các tượng như thấy ở Wells và ở Lincoln. Và ở phía Tây không có một cửa nào mở ra công trường giống như nhiều giáo đường bên Ý và Tây Ban Nha.

Từ cuối thế kỷ XII, nghệ thuật đã ra khỏi tu viện. Việc trang trí các thủ bút, đặc biệt trang trí các sách đạo và sách dùng vào việc đạo đức tư, đã trở thành công việc có tính cách thương mại. Ðây là công việc của các nghệ sĩ đời, họ làm trong nhà họ, trong xưởng riêng của họ. Các đề tài thực hiện và mục đích làm việc hoàn toàn có tính cách tôn giáo. Nhưng nghệ sĩ chú trọng tới sinh hoạt trong thế giới. Những súc vật kỳ dị và khó tả mà người ta đã thấy trên những đường viền của bức thảm đời ở Bayeux, nay lại thấy trong những sách Thánh Kinh và sách Ca Vịnh. Về sau, sách Ca Vịnh trở thành một cuốn sách hình ảnh của phái hiệp sĩ và những người nho nhã. Kiến trúc và điêu khắc trở thành những ngành nghề quí chuộng. Người ta phải đi xa kiếm cho được những chuyên viên lão luyện để thực hiện các công trình. Vào đầu thế kỷ XIII, các kiến trúc sư của vùng ngoại ô Paris đã làm việc ở Westminster, ở Ðức và ở miền Nam nước Pháp.

Hội họa phát triển chậm hơn điêu khắc. Nó chỉ trưởng thành vào thời đại Dante. Nó không bao giờ là một nghệ thuật thuộc dòng tu. Mãi cuối thời Trung Cổ các tu sĩ mới vẽ. Fra Angelico và Lorenzo Monaco chỉ vẽ với tính cách cá nhân mà thôi. Nhưng suốt hơn một thế kỷ, hội họa mang tính cách thuần túy tôn giáo về đối tượng và các đề tài. Giotto, Simone Martini, Taddeo Gaddi và Ambrogio Lorenzetti, trước tiên là các nghệ sĩ tôn giáo chuyên nghiệp. Họ thực hiện những đề tài tôn giáo theo lời yêu cầu. Họ thích vẽ theo đề tài tôn giáo bởi vì đời sống Ðức Kitô hay cảnh Ðức Mẹ lên trời, đối với họ thời đó cũng giống như các Luận đề của Lombard đối các nhà thần học trẻ tuổi đồng thời. Những đề tài cổ điển này làm nảy nở các tài năng, khích lệ các họa sĩ thi nhau thực hiện. Cuối thời kỳ chúng ta đang học hỏi, trong hết các miền mà Ðức Tin Công giáo phồn thịnh hay còn sót lại, người ta bỏ tiền xây cất nhà thờ, đặt vẽ các bức họa tôn giáo và tạc các tượng. Nhưng có lẽ Fra Angelico là nghệ sĩ đại tài cuối cùng mà tác phẩm diễn tả sinh hoạt tâm linh. Quả thật, qua thiên tài và cách thực hiện nghệ thuật của ông, người ta nhận thấy phản ảnh một thời đại đã trôi qua. Phải có một sử gia giầu nghệ thuật đồng thời là một sử gia đạo đức để nói lên những tương quan giữa nghệ thuật thời hậu Trung Cổ và sự suy thoái lòng nhiệt thành đạo đức.

Nếu kiến trúc, hội họa và các nghệ thuật tạo hình không còn diễn tả những nhu cầu và trực giác về phạm vi tôn giáo, thì nhu cầu tôn giáo vẫn chi phối nghệ thuật, ngay cả khi những tác phẩm nghệ thuật không còn theo cảm hứng tôn giáo nữa. Thế là sự biến chuyển sơ đồ các giáo đường, đặc biệt ở các tỉnh thành, kể từ 1200, đã được quyết định theo nhu cầu của dân chúng, chứ không còn theo nhu cầu của giáo sĩ. Một cách nghịch lý, nhiều đại giáo đường thời Trung Cổ là những giáo đường thuộc tu viện như Cluny hay những nhà thờ chính tòa trong các đô thì không lớn hơn những nhà thờ trong các làng mạc là mấy. Tóm lại giáo đường thời Trung Cổ là giáo đường của kinh sĩ đoàn hơn là trung tâm giáo phận, và do đó không có mục tiêu chính yếu là hướng trực tiếp về nhu cầu mục vụ. Khi các đô thị phát triển, khi bài giảng và cuộc rước trở thành những tập tục dân gian và phổ biến khắp nơi, thì các anh em là những người đầu tiên xây cất các giáo đường làm những nơi giáo dân nghe giảng, có một bàn thờ ở đầu cùng hướng đông với các gian giữa rộng và thường không có gian cạnh, không cột, không tách biệt cung thánh. Kiểu mẫu này được lan tràn rộng rãi, cả khi các giáo đường ở tỉnh và ở quê không còn có các anh em coi sóc mà chính giáo dân phải xây dựng lại. Vào cuối thời Trung Cổ, người ta làm nhà nguyện theo hình thon thon dài mà thôi, nhà nguyện King's College ở học đường Cambridge là kiểu mẫu xinh đẹp nhất. Sơ đồ rất tầm thường được trang trí đẹp đẽ: điêu khắc, đường chỉ, kính màu và hình cuộn.

Tại Ý, tương quan giữa giáo đường và nghệ thuật không giống như tại các nước bên kia dãy Alpes. Trước hết các giáo đường tại Ý có sự liên tục về vật liệu với các giáo đường đế quốc Rôma. Trong mọi đô thị của bán đảo, nhiều giáo đường có kích thước rộng lớn. Vì dân chúng đa số theo Kitô giáo. Từ thời đức Grégoire Cả đã có các tu viện, đặc biệt trong các đô thị lớn. Trong thời kỳ chúng ta đang học hỏi, các tu sĩ giữ vai trò ít quan trọng hơn tại các nước phương Bắc về việc truyền bá văn hóa và nghệ thuật. Nhưng trong gần một thế kỷ, các nhà lãnh đạo dòng tu Ý đã dấn thân hết mình vào chương trình cải cách của đức Grégoire. Lại nữa, trong suốt thời gian này, tại Ý đã có sinh hoạt thành phố. Ngay cả những bá tước thuộc thời phong kiến suy tàn cũng có những liên hệ chặt chẽ với thành phố. Thế là các dân thành phố hay ít ra là giáo dân, trong việc kiến thiết các giáo đường, đã đóng vai trò độc đáo chưa từng có trong những xứ bên kia núi Alpes (Pháp) trước thế kỷ XIII. Nói khác, kiến trúc và các nghệ thuật nằm trong truyền thống hiện có. Thật vậy, như chúng ta đã thấy, xứ Lombardie đã phổ biến rộng rãi nhiều sáng kiến mới về mặt kỹ thuật kiến trúc, qua Pháp và Ðức. Nhưng kiểu Roman của miền Bắc bán đảo chỉ gây được một ảnh hưởng nhỏ bé, hai miền hưởng ứng hơn cả là Normandie và Sicile.

Ở Roma và trong các đô thị lớn khác, người ta duy trì lối xây truyền thống không đòi hỏi phải có nhiều thợ nề và kiến trúc sư. Sơ đồ chỉ đạo là vương cung thánh đường, có hoặc không có gian bên cạnh, với một dãy hàng cửa song có các cột đá hoa hay đá thường nâng đỡ. Phần chính, phân chia ranh giới gian chính không có ghế ngồi và cung thánh bao vây bởi một hàng rào bằng đá hoa hay bằng sắt luyện với đài giảng và ‘‘màn che”. Vào thế kỷ XI kiểu ghép đá mầu, thường gọi là kiểu Cosmati, đã phát hiện. Người ta dùng để lát sàn đất, chỉ có những đường vẽ rất đơn sơ mà trông vừa lộng lẫy vừa thanh nhã. Người ta cũng dùng kiểu ghép đá mầu để làm các hàng rào ngăn cách, các đài giảng, các yên sách và các chân nến Phục Sinh hầu tăng thêm vẻ đẹp, tinh vi và nghiêm chỉnh.

Nhiều giáo đường cổ cỡ trung bình đã thu hút sự chú ý của người thời nay rất nhiều. Ðặc biệt các nhà thờ Saint-Marie in Cosmedin, Sainte-Sabine, Saint-Laurence ngoại thành, Saint-Marie-Trastevere. Những giáo đường này đã đạt tới hình thức hiện đại ngay từ thế kỷ XI hay đầu thế kỷ XII. Nhưng chúng chỉ tiến triển chút ít hoặc không tiến triển chút nào, so với các giáo đường mà đức Grégoire Cả đã biết. Mối xung khắc giữa tình hình xã hội Bắc âu năm 1200 và tình hình ở Ý đã được phản ảnh trong sơ đồ các đại giáo đường. Ở Ý, giáo đường được xây cất để quy tụ cộng đoàn, nên khá rộng rãi, chỉ có một bàn thờ, trông thấy rất rõ ràng và mở ra bên ngoài rất thoáng đạt. Tại Bắc âu, giáo đường được làm để cử hành phụng vụ. Gian giữa dành cho việc rước kiệu. Cung thánh và gian dành cho giáo sĩ tương đối rộng rãi. Có nhiều nhà nguyện nhỏ. Có một hành lang dành cho khách hành hương, có tòa giảng lớn, có hàng ghế chạm trổ đặc biệt trong cung thánh. Xét về kỹ thuật kiến trúc và cách trang bị đồ thờ, thì hình như các đại giáo đường phương Bắc được xây riêng cho các tu sĩ và các kinh sĩ đoàn. Các giáo đường Ý, ít ra về hình thức, được xây cho cộng đoàn giáo dân do một giám mục quản nhiệm. Phải ghi thêm rằng ở Ý, tu sĩ đoàn hay kinh sĩ đoàn thường ngồi ở phía sau bàn thờ hay trong ”coretto”, bên cạnh thánh đường. Các nơi khác, nhất là ở Anh và Tây Ban Nha, từ thế kỷ XIII, thánh đường và cung thánh làm thành một nhà nguyện riêng đóng kín để từ bên ngoài không nhìn vào trong được.

Trong đế quốc Roma, kịch tuồng phần đời không được phát triển giống như các nghệ thuật chúng ta vừa nói đến. Trong thời Trung Cổ cũng vậy. Nó chỉ được phát triển khi người ta bắt đầu học và bắt chước các nhà cổ điển la tinh và hi lạp ở Ý vào thế kỷ VIII. Trái lại kịch đạo đã đạt tới trình độ phát triển khá cao. Phải tìm nguồn gốc của nó trong những hình thức phụng vụ và á phụng vụ. Như việc rước Lá, bài thánh thi Gloria laus của Théodulf, bài Kinh Than (Impropères) thứ sáu tuần thánh và ca tiếp liên lễ Phục Sinh Victimae paschali, tất cả đã chứa đựng những yếu tố đối thoại kịch trường. Nhưng người ta cho là kịch đạo ra mắt trước hết với bản kịch Regularis Concordia ở Anh (vào 970): một ”màn kịch” ngắn đã được trình diễn, sau đáp ca thứ ba kinh đêm Phục Sinh, do bốn tu sĩ. Một mặc áo dòng trắng, đóng vai thiên thần, ba tu sĩ khác, mặc áo choàng, đóng vai các phụ nữ đi thăm mộ vào buổi sáng Phục Sinh. Hoạt cảnh này được cử hành theo một bài đơn ca và một bài hợp ca. Sau đó người ta đã viết một bài tường thuật khá chi tiết trong cuốn sách các trường ca (livre de tropes) xuất bản tại Winchester. Ý kiến chung cho rằng nhà Fleury đã du nhập nghi thức này vào Giáo Hội Pháp. Theo một tư liệu do Laufranc viết để lại cho Cantorbury: một thế kỷ sau, vào ngày lễ lá, ca đoàn đại diện cho đám đông và các thầy tư tế từ Jérusalem trở về, đi đón dân chúng rước bánh thánh, nghĩa là rước Ðức Kitô.

Cũng có thể những nghi thức này có từ Pháp, có lẽ từ Rouen. Nó trở nên phổ biến ở Anh và sau được dùng làm kiểu mẫu cho việc rước Mình Thánh Ðức Kitô (Corpus Christi). Cũng có việc rước các ngôn sứ, ngày lễ Giáng Sinh, và rước các Thánh Nữ ngày lễ Hiển Linh. Từ những nghi thức này đã phát sinh mọi thứ kịch tôn giáo. Các đề tài và lối diễn tả cũng phát triển. Những bản kịch này được gọi là các mầu nhiệm. Chúng bao hàm toàn thể lịch sử Sáng Thế, Sa Ngã và Cứu Chuộc. Chúng đặc biệt để ý tới cuộc đời thơ ấu và thương khó của Ðức Kitô. Chúng vay mượn một số yếu tố trong những nghệ thuật trang trí sách báo và ngược lại, chúng cũng ảnh hưởng tới ngành vẽ các chữ cái đầu của các thủ bút và các bức kính ghép mầu.

Ít lâu sau các mầu nhiệm đầu tiên, một thể loại gần với các mầu nhiệm đã phát hiện, gọi là phép lạ. Thể loại này diễn lại những sự việc đã xảy ra trong đời sống tại thế hay sau khi tạ thế của một tử đạo hay một vị thánh. Về nghệ thuật này cũng vậy, chính tại Anh quốc, người ta thấy thí dụ thứ nhất, vào đầu thế kỷ XI. Ðó là mấy màn kịch về đời sống thánh nữ Cattherine, do các học sinh nhà trường ở Dunstable trình diễn; Ðạo diễn là một giáo sư gốc miền Maine. Chắc chắn là kịch phép lạ cũng như mầu nhiệm, đã bắt đầu có tại Pháp. Nhưng mối liên hệ chặt chẽ giữa mầu nhiệm và phép lạ lại được nêu bật ở Dunstable. Người ta bắt đầu để ý đến các y phục kịch trường, người ta dùng áo choàng mượn của ông từ ở Saint Albans. Vì muốn duy trì sự liên kết giữa ”mầu nhiệm ” và ”phép lạ” nên cho tới cuối thế kỷ XII, người ta luôn trình diễn các bản kịch trong nhà thờ. Sau đó, người ta mới bắt đầu trình diễn ở ”ngoài giáo đường” và được các nhóm huynh đệ ở Pháp và Ðức, và những nhóm nghệ sĩ Anh tiếp tục và phát triển. Tiếp đến, các bản kịch được trình diễn bằng tiếng bản xứ (thí dụ vở kịch Adam bằng tiếng Pháp vào đầu thế kỷ XIII và năm 1220, bằng tiếng Anh tại Beverley) ở Anh. Những phép lạ và những mầu nhiệm là thuần túy tôn giáo, nhưng cũng dựa vào nhiều truyền thuyết, cũng được thêm thắt bằng những chi tiết của nếp sống thường nhật hay những chi tiết vui cười và những lời đối thoại sống động, với chủ đích làm cho vở kịch thêm bình dân và gần gũi với con người hơn. Thể loại này đã bị bãi bỏ để theo một thể loại thứ ba: kịch luân lý ở giữa kịch đạo giảng dạy và kịch khôi hài, các nhân vật tranh luận về tâm hồn con người (tật xấu và nhân đức, thiên thần và quỉ ma). Ở Anh, hầu hết các tỉnh miền Midlands phương Bắc và miền East Anglia có một chu kỳ diễn kịch. Ở Paris nhóm huynh đệ Thương Khó diễn tuồng các mầu nhiệm và các giáo sĩ ở Basoche đã chuyển các phép lạ thành kịch vui. Bắt đầu từ cuối thế kỷ XIV, người ta diễn các bản kịch đời trên những xe lớn đậu ở đường phố. Ở Anh, trong dịp một ít ngày lễ như lễ Mình Thánh Chúa, nhiều phường hội khác nhau biểu diễn đám rước trên một chiếc xe di chuyển đó đây, gọi là pạgeant. Các kịch phép lạ và kịch luân lý được tiếp tục trình diễn cho tới đầu thế kỷ XVI. Nhiều bản kịch của chu kỳ York hay kịch luân lý của Everyman, ngày nay vẫn còn được trình diễn và được hoan nghênh nhiệt liệt.

Bài viết khác

CHƯƠNG XXXVIII

CHƯƠNG XXXVII

CHƯƠNG XXXIII

CHƯƠNG XXVIII

BÀI MỚI

Giáo xứ Việt Nam Paris : 38 Rue des Épinettes - 75017 Paris

(Entrée: 2 Villa des Épinettes) - Xem Bản đồ đến Giáo Xứ

website : http://www.giaoxuvnparis.org - email : giaoxuvnparis@gmail.com

Số Điện thoại liên lạc với các cha khi cần :

Cha Gilbert Nguyễn Kim Sang : 06 72 10 56 38 - Cha Gioan Vũ Minh Sinh : 06 28 92 07 71