Lời chúa

VĂN HÓA & GIA ĐÌNH

SÁCH báo GIÁO XỨ

HÌNH ẢNH SINH HOẠT

VIDEO

CHƯƠNG XXIII

NGHỆ THUẬT VÀ ÂM NHẠC

600-1150

CHƯƠNG XXIII

NGHỆ THUẬT VÀ ÂM NHẠC

600-1150

I. CÁC NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH

Theo nghĩa rộng nhất của từ ngữ, nghệ thuật là một hoạt động của con người mọi thời và mọi nơi. Tự nó, nó không nằm trong khuôn khổ lịch sử Giáo Hội. Nhưng có điều chắc chắn là bao giờ con người cũng xử dụng nghệ thuật để minh họa và bày tỏ những nguyện vọng cao quý của mình và để tôn kính đối tượng mình thờ kính. Vì thế cái mà người ta gọi là nghệ thuật thánh, tức là việc dùng nhiều nghệ thuật khác nhau trong việc phụng tự công và tư, là một khía cạnh quan trong của lịch sử tôn giáo mọi thời đại. Khi tôn giáo, đặc biệt Kitô giáo, chỉ liên quan về một khía cạnh nào đó với một văn hóa hay quốc gia - như trường hợp trong những văn hóa cổ xưa và trong thế giới hiện đại - thì nghệ thuật thánh cũng chỉ là một phần phụ của lịch sử nghệ thuật. Những trào lưu cảm hứng chính yếu và sáng tạo phát sinh từ xã hội thế tục hay không có tính cách Kitô giáo của thời đại. Nhưng trong thời Trung Cổ, kể từ năm 500 tới 1400, trong Kitô giáo Ðông phương và Tây phương, các nghệ thuật, một cách ưu tiên - và nhiều khi độc quyền - là biểu tượng tâm tình và trực giác tôn giáo, hoặc đối tượng của nghệ thuật là kiến thiết và trang trí các nơi thờ tự. Vì thế lịch sử Giáo Hội thời Trung Cổ không thể gạt ra ngoài địa giới của mình công việc khảo cứu về các ngành nghệ thuật.

Trong chương này chúng ta chỉ chú ý riêng tới Giáo Hội Tây phương mà thôi. Người ta có thể nói được rằng: tại Âu châu, các ngành nghệ thuật chính yếu (hội họa, kiến trúc, điêu khắc và âm nhạc) và cả phần lớn các nghệ thuật thứ yếu (vẽ trang trí sách, thợ kim hoàn) chỉ sản xuất những công trình trực tiếp liên quan tới tôn giáo và lấy cảm hứng trong những tập tục và đề tài tôn giáo, ít ra từ đầu thời kỳ chúng ta nghiên cứu cho tới lúc phát triển xã hội dân sự và cho tới buổi bình minh phục hưng Ý, đầu thế kỷ XIV. Trong tất cả thời kỳ này, kiến trúc là nghệ thuật lan rộng nhất, quan trọng nhất và đặc sắc nhất. Ðối với câu hỏi, kiệt tác nào đẹp nhất và tiêu biểu nhất của nền văn minh Trung Cổ, thì không còn ai do dự trả lời bằng kể tên một đại giáo đường nào đó. Thực ra, kiến trúc và một mình nó mà thôi, mỗi thời trong thời Trung Cổ, đều đã để lại cho chúng ta những công trình mà hầu hết đều chứa chấp những yếu tố rất đẹp và nhiều lâu đài được kể vào loại những đại kiệt tác do trí óc và bàn tay con người sáng tạo ra. Trong một nghìn năm, người ta đã kiến thiết và tái kiến thiết những thánh đường trong khắp Âu Châu. Ðiêu khắc, âm nhạc và hội họa là những hoạt động thuộc địa phương hơn nhưng rất phổ biến.

Sự tiến triển của kiến trúc Tây phương đã theo một nhịp điệu tương tự như nhịp điệu tiến triển tư tưởng và văn chương. Nó phát hiện hầu như cùng một lúc. Nhưng, trong cách xây cất, có những sửa đổi chậm hơn. Những ảnh hưởng địa phương thuộc mọi thứ loại thì rõ rệt... và mạnh mẽ trong các công trình xây cất hơn trong sách vở. Vì thế, việc biến chuyển lớn lao đưa kiểu rômăng cổ truyền, mô phỏng và thuộc miền địa trung hải, tới kiểu gôtích độc đáo, thuộc phương bắc và đa dạng, thì đã từ từ xảy ra và vào những thời kỳ khác nhau tùy theo từng miền. Sự tiến triển này bắt đầu ở Pháp và ở Anh vào đầu thế kỷ XII, thế nhưng nó hoàn toàn triển nở ở Ðức vào giữa thế kỷ XIII. Trong thời kỳ roman, người ta có thể phân biệt ít ra ba giai đoạn. Từ 600 tới 800, có lẽ trừ Roma và trong một vài ”đô thị” Ý, tất cả những công trình xây cất đều có những kích thước khiêm tốn. Ký ức về quá khứ bớt dần đi. Từ khoảng 800 cho tới 975, trong nhiều nơi là một thời kỳ phát triển và khởi sự (mà nhiều nơi sẽ sản xuất những hoa trái quan trọng và lâu bền). Từ khoảng 975 tới 1100 là một thời kỳ thăng hoa ngành kiến trúc khổng lồ, khắp nơi đều thực hiện những kỳ công chóp đỉnh. Thời gôtích có thể còn được chia nhỏ thêm thành nhiều giai đoạn nữa, theo thời gian và địa hạt. Nhưng nói chung, người ta phân làm ba: giai đoạn chuyển tiếp, giai đoạn chín muồi và giai đoạn khoa trương những mẫu hình và cách trang trí.

Trong hai thế kỷ giữa Grégoire I và Charlemagne, ít có những dấu hiệu thay đổi hay tiến triển về ngành kiến trúc. Trong các ”đô thị” và thành phố là những trung tâm lớn vào thời hoàng triều, thì thánh đường quá đủ cho dân chúng đang giảm bớt. Xứ Gaule một phần còn là đất thừa sai, thì chỉ cần những thánh đường nhỏ với kiến trúc đơn sơ. Cũng vậy đối với Anh quốc anglo-saxon. Nhưng ở các xứ xa xôi ấy, dân còn thưa thớt, một nhà thờ như nhà thờ Brixworth (Northamptonshire) mà bây giờ người ta cho là xây vào khoảng 680, đã có thể được kể là một công trình đồ sộ rồi. Một thay đổi lớn đã xảy ra dưới triều đại Charlemagne. Một thời đại lớn bao giờ cũng được đánh dấu bởi nghệ thuật kiến trúc. Nhờ được hoàng đế che chở và những thiên tài thuộc tứ xứ hiện diện trong triều Charlemagne, một thời kỳ sáng tạo kiến trúc đã điểm, mà nhiều kiệt tác còn lưu lại cho tới ngày nay. Nhà nguyện của điện đài Aix-la-Chapelle mà tác giả đã lấy mẫu từ Saint-Vital de Ravenne, vẫn là một kiệt tác độc đáo có ảnh hưởng; thánh đường Théodulf ở Germigny-des-Prés, trực tiếp lấy mẫu Tây Ban Nha và gián tiếp theo mẫu Arménien; những đại thánh đường ở Saint-Riquier (799) ở Corbie, ở Reims và những nơi khác, đại môn xinh xắn ở Lorsch và những công trình khác, tất cả những kiệt tác ấy vẫn còn nguyên vẹn hoặc có thể đã được xây cất lại theo những bài mô tả hoặc bản họa của thời đại, hoặc nhờ những vụ đào bới tìm tòi. Ða số những xây cất trên đã được thành hình trong miền Bắc các nước của Charlemagne như Neustrie, Austrasie (Lorraine) và Alémanie (tây nam Ðức). Bề ngoài, chúng có những khác biệt là có nhiều tháp nhỏ và nhiều khối vuông lớn. Nhưng trong những miền trước đây đã được nhận tin lành từ Boniface, thì các mẫu thịnh hành vẫn còn là vương cung thánh đường thánh Phêrô cổ xưa ở Roma. Mặt tiền gian giữa (Westwerdt) là một nét riêng ở miền này: đó là một khối lắp lại gần giống khối đối diện bên kia ở phía Ðông, và dùng làm cổng lớn hay nơi để xác, nơi cho ca đoàn và là cung thánh thứ hai, hoặc còn là nơi trưng bày các hài cốt thánh. Việc phát triển ngành kiến trúc vẫn chưa ngừng. Phong trào kiến trúc mới theo kiểu roman ồ ạt ở miền Lombardie. Lần đầu tiên nó nẩy nở khác thường theo dọc bờ biển Ðịa Trung Hải và ở vùng quê phía Bắc và phía Nam dãy núi Pyrénées. Ở Tây Ban Nha, từ năm 800, các thánh đường đơn giản nhưng có nhiều khác biệt, đã được xây cất tại những thành phố ở mãi xa về phía tây như Oviedo và Naranjo. Ở Cuxa trong miền Pyrénées thuộc Pháp, người ta thấy một đại thánh đường vẽ theo họa đồ hoàn toàn theo lối roman và đã có vào khoảng năm 950. Ở Anh, Brixworth cũng có một họa đồ vương cung thánh đường. Earls Barton có một tháp đồ sộ tuy chưa xây xong. Vào thời Otton Cả, tại Ðức (936-973) các thánh đường được xây cất hoàn toàn theo lối Ðức: hai cánh ngang, một Ðông và một Tây, có nhiều tháp ở chỗ hai cánh giao nhau, tường cao thẳng đứng và các cửa sổ nhỏ. Những công trình kiến trúc này thường rất lớn, bề dài và bề cao vượt quá những lối kiến thiết trong thời đế quốc Roma. Hildesheim (khoảng 1000), Gernrode (961) và thánh đường chính tòa Spire (1030-1060) vẫn được người ta tấm tắc khen ngợi, cho dù họ đã chiêm ngắm những kiệt tác của nghệ thuật gôtích Tây âu.

Từ khoảng năm 1000 trở đi, có rất nhiều sáng tạo kiến trúc mọc lên ở Âu Châu, ở Pháp, Tây Ban Nha và trung tâm nước Ðức. Nếu không kể một số lâu đài rất đặc biệt, nhưng ít có ảnh hưởng, như Saint Marc ở Venise (1066), thì kiểu mẫu roman trở thành mô phạm: một gian giữa và một hậu cung quay về hướng Ðông. Các đại thánh đường lại có một cánh ngang và các hậu cung nhỏ, bên trên có tháp với những lỗ cửa tròn, như còn thấy ở miền Lombardie, miền Nam Pháp và Bắc Tây Ban Nha. Kiến trúc đã tiến triển nhanh chóng. Vào giữa thế kỷ, các thánh đường nguy nga và huy hoàng mọc lên khắp nơi. Trong sáu chục năm giữa 1040 và1081, người ta xây cất nhiều thánh đường khác, như thánh đường thứ hai ở Cluny (1043), San Miniato ở Florence (1062), thánh đường dòng ở Pomposa (1063), thánh đường chính tòa ở Jaca (Tây Ban Nha 1063), Pise (từ 1063) và Silos; rồi đến những đại thánh đường Normand ở Caen (1062-1068), ở Jumièges (1037-1066); và sau cùng, thánh đường của các tu viện, như tu viện Westminster theo kiểu roman thuần túy. Thực ra, một loạt khá nhiều tu viện normand được kiến thiết giữa 1000 và 1070. Người ta tiếp tục theo kiểu normand ở Anh trong năm chục năm sau cuộc chiếm đóng (1075-1125). Thế là đã thiết lập xong một họa đồ kiểu mẫu và một kích thước không bao giờ đi xa hơn. Hình thức thông thường thì như sau: một gian chính giữa dài với những gian bên, một gian ngang với hậu cung hướng về phía Ðông, tất cả được phủ bằng một trần gỗ và một tháp thấp ở bên chỗ gian chính và gian ngang giao nhau. Gian giữa thường dài 55 thước hoặc hơn nữa như ở Winchester và ở Saint-Albans, dùng làm nơi rước sách của những cộng đồng quan trọng hay đón tiếp dân chúng, nếu là một thánh đường hành hương. Thánh đường có chiều cao cân xứng. Năm chục năm sau thời các tu viện Normand, người ta còn chế ra một họa đồ huy hoàng và đẹp hơn, như còn thấy rải rắc dọc những còn đường hành hương, từ miền Bắc và miền Trung Pháp cho tới Compostelle. Tours, Limoges, Toulouse và saint Jacques de Compostelle là những thí dụ kiểu mẫu. Những thánh đường ấy có những gian ngang lớn và rộng hơn những thánh đường normand, với bốn bàn thờ hậu cung hướng về phía Ðông; hậu cung ngay sau cung thánh được bao vây bằng một hành lang với một mặt ngoài gian giữa có năm tiểu hậu cung. Ðó là cách xếp đặt cuối cùng và cổ điển của hết các thánh đường tu viện hay chính tòa quan trọng; nó được các kiến trúc gia gôtích công nhận: họ không thay đổi gì quan trọng mà chỉ kéo dài cung thánh, nới rộng và cho làm thêm số gian bên cạnh, đến nỗi về mặt nằm thì không nhận ra gian ngang nữa. Ở Anh thì cung thánh chính là hậu cung và hình vuông. Thánh đường thứ ba ở Cluny (1086-1121) đã đạt tới mức độ hoàn hảo nhất theo mẫu roman: một mái hiên dài dẫn tới một gian giữa dài và rộng với hai gian bên, hai gian ngang, mỗi gian có bốn bàn thờ hậu cung, một hành lang với một mặt ngoài gian giữa với năm tiểu hậu cung. Tương phản với các nhà thờ gôtích, đa số các thánh đường roman đã được hoàn thành theo họa đồ nguyên thủy của nó! Cluny với bảy tháp và bảy tiểu hậu cung, gian giữa dài và nối thêm hai gian bên cạnh và hai gian ngang, với chiều dài quá kích thước sánh với bất cứ thánh đường nào kể cả đền thánh Phêrô ở Roma. Ðây là ngôi thánh đường đẹp nhất và vĩ đại nhất của Âu Châu Tây phương, ai đến tham quan cũng phải tấm tắc khen ngợi và cảm phục.

Thường không mấy ai đủ khả năng nhận thấy điều chúng ta gọi là ”thái độ của người Trung Cổ đối với các mỹ thuật. Nhưng chúng ta có một dịp may và cảm động vào đầu thế kỷ XII. Vào thời này, nghệ thuật và kiến trúc đã đạt tới mức độ huy hoàng mà chưa bao giờ người ta được biết ở Âu Châu phía Bắc núi Alpes. Các tu sĩ Cluny và hết các người đồng thời, đã hiên ngang gán cho mình những lời ca vịnh :”Lạy Chúa, tôi yêu mến nhà Chúa và nơi vinh quang Chúa ngự”. Không có thí dụ nào tốt đẹp hơn để chỉ thái độ tự hào đó bằng bản văn mà Théophile, có thể là tu sĩ Roger de Helmarshausen, đã bắt đầu bài biên khảo của ông (khoảng 1125) về những thực hiện trên các kim khí, thủy tinh và kim hoàn. Bản văn này chỉ là một trong nhiều bản văn khác. Không thể nghi ngờ lòng thành thực của ông. ”Hãy hăm hở và tỷ mỉ ngắm nhìn tác phẩm nhỏ mọn này về nhiều nghệ thuật khác nhau... nếu anh nghiêm chỉnh khảo sát nó, anh sẽ tìm thấy hết các loại màu và hết các pha trộn mầu sắc khác nhau mà Hilạp (nghĩa là Byzance) đã có hết những gì người Nga biết về hổ phách và các loại men huyền; tất cả những gì xứ Ả Rập trang trí, đúc khuôn và khắc nổi; hết những đồ trang trí bằng vàng mà nước Ý gắn trên các loại bình, những khung bằng đá quí và ngà voi chạm trổ, tất cả những gì nước Pháp đánh giá cao hơn hết ở những cửa sổ muôn màu ngàn sắc, tất cả những gì mà người thợ thủ công khéo léo ở Ðức làm cho chúng ta cảm phục, nghệ thuật xoắn rối vàng, bạc, đồng, thép, gỗ và đá... Mỗi lần anh biết xử dụng tác phẩm của tôi, anh hãy khẩn cầu Chúa toàn năng đã thương tôi. Ngài biết tôi đã viết những giáo huấn ngắn ngủi này không phải vì ham được người ta chuẩn y, hay muốn được lợi lộc trần thế, nhưng chỉ vì vinh quang danh Ngài mà tôi cung cấp cho nhu cầu của đa số và tôi đã chú ý tới lợi ích của họ!” (1).

Ðại tu viện trưởng Pierre Le Vénérable đã vỗ tay khen ngợi những lời viết đó, ông sung sướng khi chỉ cho tác giả thấy ngôi thánh đường của ông. Nhưng thánh Bernard thì không. Chắc chắn, thánh nhân đã nhắm vào các nhà dòng khi nói với các tu sĩ quá mê sự xa hoa. Ông trách họ về ”nhà nguyện của họ quá cao, kích thước quá dài, quá rộng, trang trí lộng lẫy và các bức họa kỳ khôi, mà hậu quả chỉ là làm cho các tín hữu chia trí và bớt sự chăm chú (...). Khi nói với các tu sĩ như tôi, tôi dùng cùng một thứ ngôn ngữ mà một người ngoại giáo muốn cho những kẻ ngoại giáo như mình nghe mà thôi. Hắn nói, nào có ích gì, hỡi các giáo trưởng, số vàng này trong cung thánh (Perse, Satires, II)?”

Bernard biết lắm :”Thế là người ta dùng vàng để thu vàng và lấy bạc để nhặt bạc. Khi đôi con mắt mở ra cảm phục để ngắm những hòm dựng di hài các thánh chạm trổ đầy vàng, thì các túi tiền cũng mở ra để ném vàng vào (...) Người ta treo trong thánh đường những bánh xe hơn là những triều thiên nạm ngọc trai, có đèn nến bao quanh và trạm đá quí (...) Thay vì những chân nến nhiều ngọn, người ta làm những cây bằng đồng uốn nắn với một nghệ thuật tuyệt hảo. Những cây đồng thau chạm trổ thật đẹp (...) Với tất cả những cái đó, người ta muốn làm gì, có phải là người ta muốn gì, có phải để làm nảy sinh tâm tình sám hối không? (...) Ôi! phù vân, quả là phù vân, nhưng phù vân ngu xuẩn hơn là phù vân hư ảo”.

Thánh Bernard còn tiếp: “Thật ra, người ta có thể đáp lại bằng câu ca vịnh này rằng :”Lạy Chúa, con mến yêu ngôi nhà Chúa ngự, con mến yêu nơi rạng ngời vinh quang Chúa ngự” (Tv 25,8). Tôi muốn đọc những lời ấy với anh em, nhưng với điều kiện là những sự sang trọng trong thánh đường không di hại cho các tâm hồn đơn sơ và đạo hạnh, không tác hại những kẻ thích hư ảo và có lòng tham lam. Nhưng có ý nghĩa gì trong nhà dòng anh em, nơi các tu sĩ đọc sách, những con quái vật kỳ dị kia, những sắc đẹp ghê tởm và những ghê tởm đẹp đẽ kia? Nào có ích chi trong những nơi này, những con khỉ nhơ bẩn kia, những con sư tử độc dữ kia, những con đầu người mình ngựa ảo tưởng kia, những con quái vật nửa người nửa thú kia, những con hổ báo sặc sỡ kia, những tên lính giao chiến và những người đi săn thổi kèn kia? (...) Số những con thú đó nhiều và với muôn hình ngàn sắc đến nỗi người ta thích nhìn ngắm đá hoa hơn đọc sách, và để ra suốt ngày ngắm nghía hơn là suy ngẫm luật Chúa. Chúa cao cả ơi! nếu họ không xấu hổ về những sự phù phiếm như thế này, thì ít ra họ cũng phải tiếc tiền bạc bỏ ra mua chúng” (2). Chúng ta tự hỏi phải chăng tài hùng biện của thánh Bernard đã làm lu mờ niềm xác tín sâu xa của ông: Thiên Chúa phải được tôn thờ trong tinh thần và chân lý. Khi mới bước vào chức nghiệp, chính Suger đã cảm nghiệm thế nào về lá thư của thánh Bernard rồi. Ông công nhận sự khắt khe luân lý của tu viện trưởng là có lý. Cả hai đã trở thành bạn tri âm. Nhưng về vẻ đẹp của những ký hiệu tượng trưng thì Suger không bao giờ nhượng bộ. Hẳn là ông đã nhớ đến thánh Bernard, khi ông viết lời ca tụng hùng biện này: ”Khi tôi cảm thấy thích thú trước vẻ đẹp của nhà Chúa, thì những ngọc châu đá quí óng ánh làm cho tôi thoát khỏi những lo âu áy náy bên ngoài, tôi sốt sắng suy gẫm và chăm chú nghĩ tới những nhân đức thiêng liêng, từ bỏ những sự vật chất để quyến luyến những sự vô hình. Thế là hình như tôi đứng ở bờ bên ngoài cõi đời, không hoàn toàn đầm mình trong bùn lầy cõi đất, cũng không hoàn toàn tắm mình trong tinh ròng thượng giới. Nhờ ơn Chúa, tôi nâng mình lên cao, nâng mình lên cỡ linh thiêng. Tôi thú nhận điều này, tôi luôn luôn xác tín rằng tất cả những sự quí báu nhất, và cái gì còn quí hơn những sự ấy nữa, phải được dùng vào việc cử hành thánh lễ Misa... Nếu có một sự sáng tạo mới, bản chất con người của chúng ta được thay thế bằng bản chất các thiên thần Sêraphim và Kêrubim, thì vẫn chỉ là một sự phục vụ bất toàn và bất xứng đối với một Ðấng hy sinh rất lớn lao và rất cao cả... Có những người bảo rằng: một tinh thần thánh thiện, một tâm hồn trong sạch và một ý hướng thẳng thắn ngay lành thì đủ để cử hành phép bí tích. Tôi công nhận đó là những đức tính chủ yếu, trong lành và đặc biệt. Nhưng tôi chủ trương rằng chúng ta cũng phải tỏ lòng tôn trọng nghi thức thánh lễ, đặc biệt hơn tất cả những sự gì khác trong thế giới, nhờ vào sự huy hoàng rực rỡ bề ngoài của bình thánh, nhờ vào hết các thứ trong sạch nội tâm và rực rỡ bên ngoài” (3).

Thực ra, hai lý tưởng, hai quan điểm chống đối nhau một cách triệt để. Theo Cluny, không tiêu pha nào quá cao, không trang trí nào quá xa hoa đối với nhà Chúa. Sự đẹp thụ tạo hướng tâm hồn lên tới Ðấng Tạo Hóa. Còn theo Citeaux, tất cả những gì làm khoái con mắt, tất cả những gì làm thỏa mãn cảm giác đều là kiêu ngạo và quyến luyến cõi trần. Thiên Chúa vô hình không được tôn thờ theo đúng cách thế dành riêng cho một mình Ngài; tinh thần bị lệch xa khỏi đối tượng đích thực của mình.

Sự đồng đều mà Hiến chương Tình Ái (Carta Caritatis) đòi hỏi, được nghiêm chỉnh tuân theo. Họa đồ phải giữ để xây cất phần lớn các tu viện của các thầy dòng áo trắng, nói chung thì bao giờ cũng giống nhau. Hơn nữa, kiểu kiến trúc lan tràn đồng thời với họa đồ. Citeaux, Claivaux và nhiều nhà dòng tiên khởi đều ở vùng Bourgogne, vùng có một lối kiến trúc đặc biệt. Về kiểu mẫu họa đồ thì có Fontenay, nhà phụ thuộc của Clairvaux. Thế là vào giai đoạn phát triển đầu tiên trong năm chục năm, kiểu Bourguignon chuyển tiếp đã được mô phỏng từ Ecosse cho tới Pyrénées, từ Scandinavie tới Tây Ban Nha. Các tu viện đầu tiên hay những tu viện nhỏ, có một thánh đường không có các gian bên, nhiều khi giống như một kho lúa. Nhưng cái mẫu thông thường là một nhà lớn có nhiều gian dọc, một gian ngang thong với hai cánh có hai bàn thờ hướng về phía Ðông và một cung thánh nhỏ. Các thánh đường Citeaux đơn sơ mà đẹp, thường rất cân đối; chúng thường nằm hẻo lánh dưới chân một ngọn đồi hay giữa rừng già; chúng soi bóng trong lòng sông trong trẻo bao vây nền móng. Còn nguyên vẹn hay đã hoang tàn, chúng là kho tàng quí báu trong phong cảnh trời Âu. Thế nhưng, có thể là ngày nay chúng ta nhìn thấy chúng dưới cái vẻ đẹp nhất của chúng. Nhưng khi chúng còn thịnh hành (khi xưa) thì tường những thánh đường ấy quét vôi trắng. Tất cả các cửa để nhìn xem phong cảnh đều được đóng kín với những tấm ván gỗ. Thánh giá bằng gỗ. Ðồ trang trí bằng đồng thau. Trong các hoạt động nghệ thuật sáng tạo để phục vụ quần chúng, chỉ ngành kiến trúc, ít ra trên một tỷ lệ nhỏ và tại một vài miền ở Âu Châu, là được thực hiện liên tục trong suốt thời kỳ. Về sau, điêu khắc và hội họa được coi như hai nghệ thuật lớn, nhưng cả hai hầu như bị bỏ quên trong hơn ba thế kỷ, trừ tại mấy trung tâm lẻ loi ở Ý. Tại các nơi khác, trong Âu Châu tiền Trung Cổ, nghệ thuật chỉ thu vào một vài kỹ thuật không cần phương tiện lớn, các cá nhân có thể thực hiện cách lẻ loi. Nghệ thuật cơ bản của thời tiền Trung Cổ là biên chép và trang trí sách. Trong việc trang trí này, có nhiều hình thức nghệ thuật khá điêu luyện, như vẽ trên lụa và những đồ vật quí du nhập từ Ba Tư hay Byzance. Từ đó các mẫu hình được chuyển qua hàng kim hoàn và chạm trổ trên những đồ kỷ niệm bé nhỏ; cuối cùng được đưa vào hội họa, điêu khắc và chạm vẽ trên thủy tinh. Vì lý do này mà các tu sĩ, Hy Lạp, Tây Ban Nha, Celtes, Pháp hay Ðức, đều giữ vai trò quan trọng trong việc sáng tạo và lưu truyền các hình thức nghệ thuật vẽ tranh ảnh thánh ”icôn”. Chúng ta thấy tại Âu Châu có cả một hệ thống nghiên cứu và lưu truyền: Tây Ban Nha mozarabe chịu ảnh hưởng của Hồi giáo và Ba Tư. Ý không những tiếp nhận những hình thức Byzance mà còn cả những kiểu mẫu từ Tiểu Á và Transcaucasie. Khi nhập vào Tây phương, các dòng tu cũng đem theo những kiểu mẫu Ai cập. Người ta đã chứng minh rằng kiểu mẫu Celte rất đặc biệt và độc đáo, nhưng vẫn đậm kiểu mẫu đông phương. Thỉnh thoảng, nghệ thuật tự do, trừu tượng, không tượng hình, lại trình bày chân dung của một tác giả Phúc âm theo kiểu mẫu Ý hay Hy Lạp có từ cổ xưa. Ðến lượt kiểu ”hải đảo”, tổng hợp giữa kiểu Celte và kiểu Scandinavie, từ Anh quốc du nhập vào các tu viện thời Charlemagne (do các khách hành hương Ái Nhĩ Lan hoặc dưới hình thức kỷ vật dâng cúng) rồi gây ảnh hưởng tới nghệ thuật lục địa. Trong nhiều thế kỷ, ba trào lưu hướng cả về Pháp và Ðức: trào lưu Celtique-hải đảo Anh, trào lưu Byzance cổ điển đến từ Ý và trào lưu Ðông phương mozarabe từ Tây Ban Nha tới do hai đầu chót dãy núi Pyrénée.

Hầu hết hoạt động sản xuất và trang trí sách là việc của các thày dòng. Người ta bỡ ngỡ khi thấy chế độ dòng tu Celte, không có những công trình kiến trúc lớn, không có điều kiện kinh tế, phải chịu những khắc nghiệt thiên nhiên, không có trình độ trí thức cao, không được nằm trong một chính thể hoàn bị, thế mà đã có khả năng sáng tạo những tác phẩm được coi như kiệt tác do nét vẽ và mầu sắc mà hiện nay còn sót lại một số ít. Mặc dầu chưa biết xuất xứ từ đâu, cuốn sách của Kelles và sách đọc Phúc âm của Lindisfarne (4) vốn được liệt vào số những đại kiệt tác của Tây phương. Các kiểu mẫu Celte tiếp tục phát triển tại Ái Nhĩ Lan và Anh quốc cho tới cuộc xâm chiếm Ðan Mạch và Viking. Khách hành hương và các thừa sai đã truyền bá các kiểu mẫu Celte qua Âu Châu. Cuối cùng, vào thời Charlemagne, để phong phú hóa nghệ thuật, Alcuin và các cộng sự đã cố ý ứng dụng kiểu mẫu Celtique vào nghệ thuật lục địa. Kiểu hải đảo thì không tượng hình, trừ một số vẽ hình người như các tác giả Phúc âm hay Ðức Kitô. Thường, kiểu hải đảo không có nội dung tôn giáo, nhưng có một ý nghĩa tôn giáo nào đó, khi người ta dùng nó để trình bày các sách phụng tự, sách đọc Phúc âm, sách các bí tích, sách ca vịnh và các nhiều sách khác. Nếu chúng ta phải dùng trí tưởng tượng mà kiến thiết lại một tu viện hay một thánh đường lớn kiểu Celte, chúng ta phải miêu tả các sách và các đồ trang trí như chén thánh, bình hương và chân nến thật đẹp. Nhưng kiến trúc thì còn thô sơ và hầu như chưa có hình thức nhất định. Thiên tài Celte không bao giờ được biểu lộ trong các công trình xây cất lớn. Những nghệ sĩ đầu tiên thời Charlemagne chịu ảnh hưởng các kiểu mẫu Celte. Nhưng trào lưu Phúc âm từ phương bắc tới và những sách dùng trong phụng tự từ Ý tới, tất cả đều bắt chước cái cổ xưa, đặc biệt là từ vùng Rhénanie. Trường phái Alcuin ở Tours đã gây ảnh hưởng nhất và sống lâu dài nhất. Cạnh chữ viết hải đảo được biết dưới cái tên là ”chữ nhỏ carolinh”, một kiểu trang trí sách mới được phát triển, dựa theo các mẫu cổ, đặc biệt Hilạp và vì thế hướng về hội họa hơn. Cũng vào thời kỳ này, tại Reims vào đời Ebbon và Hincmar, đã sáng tạo một kiệt tác mang tên là Tập Thánh vịnh Utrecht. (Psautier d'Utrecht). Ðó là một sách chú giải Thánh vịnh bằng hình vẽ, theo một tác phẩm Byzantin. Cuốn này độc đáo, không những vì cách giải thích các Thánh vịnh theo quan điểm ”hiện sinh” mà còn về tính cách rất linh hoạt và đầy óc thực tế của nó. Nước Anh đã giữ cuốn sách này trong hơn sáu trăm năm. Nó đã ảnh hưởng nhiều tới các họa sĩ Anh từ 1000 tới 1150.

Trong gần hai thế kỷ sau khi Ðế quốc Charlemagne suy tàn, hoạt động nghệ thuật cũng bắt đầu xuống dốc. Một cuộc canh tân được thành hình ở Ðức. Dưới triều Otton II (973-893), mà phu nhân là công chúa Hy Lạp Theophano, xuất hiện một hình thức hội họa mới, dựa vào những kiểu mẫu Hy Lạp và hai trung tâm chính là Reichenau (5) và Echtermach. Từ trào lưu này, hoạt động nghệ thuật tràn ra khắp nơi, đặc biệt tại Ý (ở Mont-Cassin và ở Lucques), tại Anh với các nét vẽ và mầu sắc pha trộn khéo léo của ”trường phái Winschester” (miền Nam nước Anh). Vào thời này người ta thấy phát triển một lối minh họa về các đề tài của sách Khải Huyền. Người thực hiện nổi tiếng là tu sĩ Beatus, người Tây Ban Nha, mỗi đề tài ông vẽ thành một bức tranh treo tường. Nét sắc nhọn và mầu sặc sỡ dần dần được dịu lại ở Pháp, dưới ảnh hưởng của Anh và của Otton. Tại Anh, chóp đỉnh tuyệt hảo được đạt tới sau năm 1000. Tuy có phần sút kém, trường phái Anh năm 1066 còn khá hơn tất cả những trường phái Pháp và đặc biệt hơn các kiểu vẽ Normand. Các kiểu vẽ này là con đẻ của trường phái Anh và đã thay thế hẳn nghệ thuật truyền thống bản xứ trong những năm 1120-1130. Một thời kỳ khác xuất sắc hơn đã bắt đầu và nổi tiếng vì những sách Kinh Thánh đồ sộ và những tập Thánh vịnh của Winschester, của Saint-Albans, của Bury và của Cantorbéry. Ở đây, một lần nữa lại thêm phong phú vì có sự giao thoa hỗ trương. Kiểu minh họa đặc biệt thời Otton đã gợi hứng cho tác giả nổi tiếng tập Thánh Vịnh Saint-Albans, quen gọi là ”Albani” hay ”sách chép lại Hildesheinn” vào giữa thế kỷ XII.

Mặc dầu gặp nhiều may rủi của thời gian, số những sách chép tay minh họa vẫn còn lại khá nhiều để làm chứng cho thời đại ấy: một số còn duy trì nguyên vẹn sự huy hoàng và tinh tế như cũ. Nhưng về hội họa thì không được như vậy. Trong thời kỳ roman hầu như chỉ có mặt trong của các công trình xây cất, bằng đá hay bằng thạch cao, được sơn bằng màu keo. Các thánh đường nhỏ và lớn thì được vẽ từ hầm tới trần. Sau nhiều phen biến đổi kiến trúc, sau sức tấn công của thời khí và sự sói mòn của thời gian, kho tàng phong phú xưa chỉ còn lại rất ít. Hơn nữa, các chất liệu không tốt và kỹ thuật chưa vững. Thế nhưng, chúng ta phải tưởng tượng ra là hầu hết các thánh đường, trừ những thánh đường thuộc mấy dòng tu, đều rậm rạp mầu sắc và như người ta quen gọi chúng là những ”sách thánh được vẽ” thành hình ảnh cho dân chúng học hỏi. Phán xét chung trên vòm cung thánh, Ðức Kitô hoặc Ðức Trinh Nữ trong hậu cung, các thánh và những phong cảnh Cựu ước và Tân ước trên tường, tất cả, qua năm tháng, đã thấm sâu vào tâm tư tín hữu. Nhất là những bức vẽ đơn sơ và chất phác, các nhân vật được tŕnh bày và câu truyện không phức tạp, quanh co. Bức tranh rộng lớn này đã mượn mẫu ở các thủ bút, như ở sách minh họa khải huyền của Beatus. Về sau hội họa và điêu khắc đã ảnh hưởng lẫn nhau.

Bên cạnh ngành trang trí sách, chúng ta phải nói tới một kỹ thuật khác, là điêu khắc trên xương, nghĩa là điêu khắc trên ngà voi hay ngà con hải mã (morse). ở vào một thời kỳ mà xưởng làm việc yên tĩnh là nhà dòng hay phòng làm việc của tu viện, thì nghệ thuật này đã thu hút nhiều nhân tài quay về với môn điêu khắc. Từ lâu, ngà voi vẫn là vật liệu được các nghệ sĩ Byzantin trọng dụng. Các tu sĩ thời Charlemagne đã bắt chước những kiểu mẫu cổ xưa. Về sau các nghệ sĩ điêu khắc trên những vật bé nhỏ, thường lấy kiểu trong các thủ bản chép tay. Ở Anh, có một trường phái rất tài nghệ, đã đạt tới cấp kỹ thuật cao, thường điêu khắc hoàn hảo những chân dung hay phong cảnh khó, ít ai làm nổi. Nghệ phẩm của họ còn lưu truyền lại cho tới ngày nay thì rất ít: một số kiệt tác đã vượt qua các thể kỷ đến với chúng ta, như các hình trang trí gậy của tu viện trưởng hoặc các ảnh phủ hết diện tích cây thánh giá. Khắc trên kim khí, tráng men và kim hoàn cũng thuộc về những kỹ thuật làm trong nhà dòng. Trong phạm vi này, các nghệ sĩ thời Otton nổi tiếng nhất. Ở Hildensheim một trường đúc đồng được phát triển trong hai thế kỷ. Yên sách, giếng rửa tội, chân nến và đồ trang hoàng bàn thờ ngày nay còn cho thấy rõ sự huy hoàng của ngành nghệ thuật này. Những công trình lớn thường được thực hiện bởi các nghệ sĩ ”đô thị”. Nhưng cuốn sách của Theophile lại cho biết, các tu sĩ có tài đã bắt tay làm những đồ vật nhỏ bằng kim khí và cho rằng mọi vẻ đẹp thụ tạo có chủ đích phục vụ Thiên Chúa và trang trí các thánh đường của Ngài. Tại Anh, trong hai thế kỷ tiếp sau thời Dunstan (950-1150), là nơi có nhiều tu sĩ khéo léo trong ngành kim khí và chạm trổ, trong số đó, nhiều vị cũng là những nhà lãnh đạo thời danh. Thực ra, từ giữa thế kỷ XII, nếu không là trước hơn nữa, đại thánh đường dòng có nhiều chân nến, nhiều đèn và những đồ vật trang trí khác, cùng những bình bằng kim khí quí đủ loại. Ða số được làm ngay trong nhà dòng phụ thuộc thánh đường, hoặc trong một nhà dòng khác. Thế là, những kỹ thuật tiểu công nghệ như ngành tô chữ và trang trí sách, rơi vào tay người đời và nhập vào thị trường: người giáo dân là nghệ sĩ hay nghệ nhân làm những kiệt tác rồi đem bán ra thị trường. Tới thế kỷ XI, còn một nghệ thuật khác có mục đích trang trí nhà thờ.

Từ cuối thế kỷ VI người ta đã thấy nói qua tới việc vẽ trên thủy tinh. Nhưng không có một chứng cớ nào trước thế kỷ XII, thời kỳ mà kỹ thuật nấu thủy tinh và kỹ thuật vẽ trên thủy tinh đạt tới giai đoạn toàn hảo. Cũng ở đây, Suger, tu viện trưởng saint Denis đã khai trương cho thời đại. Ông đã dùng một loạt các cửa sổ để trình bày giáo lý của Denys l'Aréopagite hay minh họa thần học Cứu Ðộ. Tấm kính ghép màu nguyên thủy ở Le Mans và ở Chartres đã thành công toàn hảo, chủ yếu là nhờ vào việc ghép nhiều mãnh nhỏ có vẽ mầu sặc sỡ và gắn lại bằng những dây chỉ nấu lỏng. Bức vẽ như vậy giống như những tranh trang trí sách của thời đại: những nhóm nhỏ gồm các nhân vật có hình thù tượng trưng. Sau nghệ thuật làm hình thu nhỏ, thì kính ghép và tạc tượng đã ảnh hưởng tới ngành vẽ ảnh thánh cho tới giữa thế kỷ XIII.

Chúng tôi nói đến điêu khắc sau cùng vì nghệ thuật này đã đạt tới tuyệt đỉnh sau những nghệ thuật khác, trong kiểu roman. Ở Tây Ban Nha và cả ở Lombardie (chúng tôi chưa nói tới miền này vì nó tiêu biểu cho một trào lưu khác), nghệ thuật điêu khắc đã đứng vững sau khi đế quốc sụp đỗ và quân Hồi xâm lược. Nó đặc biệt tiếp tục ở miền Bắc Tây Ban Nha, sản xuất những tác phẩm thô kệch nhưng vẫn được chú ý, cho tới khi các nghệ sĩ lành nghề đã cải thiện ngành này.

Những nghệ sĩ này đã xuất hiện hầu như cùng một thời ở miền Bourgogne, miền Languedoc và Bắc Tây Ban Nha. Vấn đề về xuất xứ của họ cho tới nay chưa được giải quyết. Chủ yếu là phải xác định ngành điêu khắc chung quanh thánh đường Cluny đã ra đời vào năm nào. Dẫu sao các tác phẩm trứ danh nhất đã ra đời ở Tây Ban Nha, ở Leon, Silos, Compostelle, vào cuối thế kỷ XI. Những ô trán lớn ở Moissac và ở Vézelay, những cửa kính ở Aulnay, những tấm điêu khắc ở Toulouse và ở Poitiers thì thuộc vào đầu thế kỷ XII. Từ nay cho tới giữa thế kỷ XII, ở Pháp (và cho tới ba chục năm sau ở Anh, thí dụ như ở Rochester và ở Malmesbury) người ta đã dựng những ô trán đồ sộ, những cửa chính và những hành lang tu viện chạm trổ tinh vi và theo kiểu hoàn toàn roman, gồm có rất nhiều hình người nho nhỏ trong khung cảnh cuộc phán xét chung hay Ðức Thánh Linh hiện xuống. Cả ở những thánh đường nhỏ bé như ở Kilpeck (Hereford) hay ở Barfreston (Kent), điêu khắc và trang trí rất phong phú. Những nhân vật cao lớn và những súc vật thì dần dần cởi bỏ cái bề thế man rợ để mặc lấy vẻ uy nghiêm của con người. Chúng bắt chước những thái độ, cử chỉ và đường nét của những hình vẽ trên các thủ bút vào những thập niên trước đó. Những kiệt tác này đều vô danh. Nhưng mới đây người ta đã khám phá nơi Gislebertus miền Autun một bậc thày có thiên tài. Cũng vào thời kỳ này, điêu khắc được phát triển ở Trung Ý xứ Lombardie và xứ Provence. Nhưng lối điêu khắc này dung hòa và cổ điển hơn, với những tác phẩm chín muồi hơn nhưng thiếu duyên dáng hấp dẫn, thiếu vẻ đẹp thiên nhiên của buổi ban mai thường có nơi những tác phẩm lớn ở Pháp và ở Tây Ban Nha. Người ta thấy phất phơ những ảnh hưởng của kiểu mẫu cổ điển. Ðiêu khắc Lombard thuộc kiểu roman, vào giai đoạn sau, đã có nhiều pha trộn làm hư hỏng vẻ đẹp tinh tuyền, như ở Pise và ở Roma. Trong miền Provence, ở saint Trophine thành Arles và saint Gilles thành Gard, những đầu cột và một số nhân vật có thể là những vết tích thời cổ hoàng đế. Chúng tôi phải nhắc lại rằng: nhờ những kiến trúc gia và nghệ sĩ tài ba, nước Ý đời Hildebrand và miền Lombardie đời Henri IV nổi bật những công trình kiến trúc mới mẻ và lớn lao, chất đầy sinh lực. Trong khi cuộc tranh chấp giữa đế quốc và Giáo triều lên tới tột độ, thì hai tổng bộ kiến trúc đẹp nhất của Ý Trung Cổ, là công trường saint Marc ở Venise và khu vực nhà thờ chính tòa ở Pise đã phô diễn vẻ huy hoàng mới mẻ của mình.

II. ÂM NHẠC.

Về âm nhạc, còn hơn cả kiến trúc, điêu khắc và hội họa, các giáo sĩ và tu sĩ đã đóng một vai trò ưu biệt, nếu không phải là chuyên nhất, trên hai mặt sáng tác và thực hành. Phải nhớ rằng, thời Trung Cổ, âm nhạc (musica) còn giữ một phần ý nghĩa trong tứ khoa (quadrivium) của người xưa, dụng ý chỉ một môn khoa, gần như toán học, có liên quan tới hòa âm. Là nghệ thuật, hình thức âm nhạc độc nhất có một sự quan trọng lịch sử, giữa thời suy thoái của âm nhạc cổ xưa và thế kỷ XI, đó là lối hát ở nhà thờ, sau này gọi là hát Grégorien hay bình ca. Nguồn gốc nghệ thuật này rất quen thuộc với tai người thời nay sau khi đã được canh tân và được nghiêm chỉnh hồi phục trong vòng bảy chục năm mới đây, vẫn còn mù mịt. Bản thủ bút cổ xưa nhất có mang dòng kẻ nốt nhạc (gọi là ”neumes”) mà người ta đã khám phá ra được, thuộc vào cuối thế kỷ IX. Trong thời kỳ này, không có nguồn tài liệu nào đáng tin cậy cho chúng ta biết về kỹ thuật và hoạt động âm nhạc của đức Grégoire Cả. Ðàng khác, khoa phê bình ngày nay phỏng đoán là những bài hát trong sách hát Roma xuất xứ từ phương Bắc và có từ thế kỷ VIII. Nhưng sự phỏng đoán này chưa cắt nghĩa được một số sự việc mà lịch sử âm nhạc đã cho thấy: khoảng trước 850 hết các bài hát đều được giữ lại bằng truyền khẩu; người ta chỉ chuyên chú kiểm soát xem các thừa sai và các nhà cải cách có truyền bá việc hát các bài hát Roma và dùng bản văn Roma hay không mà thôi. Ðặc biệt, theo những nguồn lịch sử cổ xưa ở Anh, giữa Bède và học trò của ông là Egberl, giữa khoảng 593 và 750, người ta thường du nhập từ Roma các sách phụng tự và các ca đoàn trưởng. Pépins và Charlemagne cũng theo phương cách đó khi các ông dự tính thống nhất và thanh lọc phụng vụ và thánh ca. Vào thời này, một bản nhạc chỉ được lưu truyền lại nhờ người đích thân đem ra phổ biến. Vì thế, cho tới nay, có thể nói được rằng giả thuyết sau đây vẫn được coi là đúng: Tại Anh và trong những miền các thừa sai Anh đến truyền giáo, người ta chỉ truyền bá một điệu hát thăng cấp là cổ điệu Roma tại Metz dưới triều Chrodegang và tại Corbie dưới thời Amalaire. Chắc chắn những điệu hát thăng cấp ấy đã pha những yếu tố phụng vụ và âm nhạc Gallican, nhưng nhờ các nhạc sĩ thời Charlemagne, chúng vẫn giữ được yếu tố cơ bản của Roma. Những yếu tố này đã trở về Roma và như vậy đã trở thành di sản chung của Âu Châu. Thế nhưng, một thời kỳ sau đức Grégoire Cả, việc hát kinh nguyện và đặc biệt những đối ca ngày lễ và bộ lễ các thánh đã thành hình, nhất là ở Bắc nước Pháp. Cũng vào thời kỳ này những phần hát bộ chung sau này được gọi bằng những đơn vị âm nhạc là Kyrie, Gloria, Sanctus và Agnus Dei (Xin Chúa thương xót, Vinh danh Chúa, Thánh Thánh và Lạy Chiên Thiên Chúa) đã được viết theo nhiều hình thức lộng lẫy khác nhau; chỉ một bộ Kyrie rex splendens (Lạy vua huy hoàng, xin thương xót) được biết rõ tác giả là thánh Dunstan thành Cantorbery (khoảng 960-970). Theo giả thuyết có thể nhận được, nếu thế kỷ VII và VIII là hoàng kim thời đại của âm nhạc Roma, thì thế kỷ IX và X là thời kỳ những ca đoàn trưởng tu viện đã sáng tác những tác phẩm đẹp nhất. Thế là đã phát sinh một âm nhạc thánh đường trang trọng, phong phú, dịu dàng, uyển chuyển với các âm giọng của nam giới và của thiếu nhi chưa từng có. Phong phú về các bài độc ca, các đáp ca và đồng ca, thứ âm nhạc này đã cung cấp cho thời đại những nguồn thích thú thẩm mỹ rất cao cả. Người ta đã cho thấy rằng những vòm hình cái nôi trong thánh đường là như khuôn mặt cái trống làm vang dội tiếng hát của ca đoàn. Thế là, trong hai thế kỷ, các tu sĩ đã đi tiên phong: họ sáng tác, họ canh cải và khám phá ra những kỹ thuật mới. Khám phá quan trọng nhất trong số đó là những hàng kẻ nốt nhạc, được từ từ đem ra thực hành trong những thập niên trước và sau năm 1000. Tu sĩ Gui d'Arezzo (khoảng 990-1050) không sáng tác nhưng đã cho phổ biến. Có thể chính ông đã ấn định tên gọi các nốt nhạc trong bát âm ut (đô), rê, mi, pha, sol, la, si, lấy từ những chữ đầu của bài thơ Ut queant laxis kính thánh Gioan Tẩy Giả. Thời kỳ trong đó kinh nguyện dòng tu là một trọng điểm sáng tác (cả lời cả bình ca), kéo dài cho tới cuối thế kỷ XII. Rồi người ta sáng tác các bộ lễ mới và các kinh nguyện mới, hoặc bằng cách phối hợp những lời cũ hoặc thêm vào những câu mới thiếu hẳn tinh thần và nghệ thuật tính buổi đầu. Chắc chắn trong các nhà dòng, bài hát còn trung thành với truyền thống và chưa bị lệch lạc trước đầu thế kỷ XIII, ít ra về phần riêng thánh lễ và phần kinh nguyện. Nhưng với các tu sĩ Citeaux thì lại khác: Etienne Harding và thánh Bernard đã cố gắng cho đơn giản hóa mà hậu quả rất tai hại. Về sau, bình ca đã suy thoái dần dần. Thời gian mà bình ca được thay thế bằng những hình thức mới hơn của lối hát ca đoàn, đã kéo dài mãi tới thế kỷ XV.

Tại Tây phương, từ thế kỷ IX, thói quen ngâm nga ở vần cuối, bản văn, thói quen này đã bắt đầu có ở Roma mấy thế kỷ trước đây trong phần hát Alleluia sau bài ca Thăng Cấp, đã được phổ biến trong những phần khác của thánh lễ như bài Kyrie. Lối ngâm nga này, thường kéo rất dài và có tên là ”trope”, vào đầu thì có mấy lời ngâm nga, sau thì là một bài thơ lấy tên là ”prose” hay ”séquence” (ca tiếp liên). Sau cùng, những yếu tố đó tách ra khỏi Alleluia và làm thành một thể nhạc riêng biệt chỉ chú trọng tới âm điệu mà thôi. Ðồng thời, hầu hết các phần của thánh lễ và mấy phần của kinh nguyện cũng được sáng tác thành ”tropes” (trường ca) với ngâm nga dồi dào tùy theo sự quan trọng của ngày lễ. Trong giai đoạn thịnh hành nhất của trào lưu này, nghĩa là vào thế kỷ XI và XII, bài hát theo ”trường ca” này đã kéo dài quá độ thời gian cử hành phụng vụ. Ðó là một điểm trong những điểm được đưa ra, khi các tu sĩ Citeaux lên án dòng Biển Ðức. Còn về nhiều bài ca liên tiếp, thì vẫn còn thấy trong sách lễ cho tới cuộc cải cách của đức Sixte V, chỉ còn giữ năm bài trong nghi thứcRoma.

Song song với các ”trường ca” và ca tiếp liên, chỉ là một lối quảng diễn của bình ca, một hình thức mới đã xuất hiện: ”organum” (đệm). Từ bước đầu, một thứ giọng nữ cao (soprano) hát vào quãng tám trên ca đoàn. Rồi một tiếng đệm âm điệu vào quãng năm hay quãng bốn về dưới. Rồi đến sự phối hợp cả hai lối hát. Cuối cùng là một tiếng hay nhiều tiếng tự do hát để hòa âm với âm điệu. Thế là lối hát đa âm đã ra đời. Sau đó người ra đã khai thác các khả năng trong những ca đoàn của nhà thờ chính tòa và các tu viện và người ta xử dụng tiếng của thiếu nhi cho hòa hợp với tiếng các tu sĩ và linh mục. Cho tới nay, âm nhạc được phát triển đặc biệt trong các tu viện. Những hoạt động của các nhà cải cách và sự suy giảm qui chế các trẻ em tự nguyện đã làm ngưng trệ việc tiến triển. Việc bành trướng lối hát ”phản đối âm” (déchant) và theo nhịp, chắc chắn là công trình của những nhạc sĩ đời. Nhưng những hình thức mới đã tiếp tục thâm nhập vào ca đoàn tu sĩ và trở thành cái bia (chỉ trích) cho các người đi thanh tra và phái ”duy thuần túy” (puristes). Về âm nhạc, cũng như về mọi hoạt động nghệ thuật và trí thức khác, các tu viện đã mất tinh thần sáng kiến ngay trước thời đức Innocent III. Bây giờ đến lượt các anh em dòng và sau này nhờ lòng đạo đức của người đời, các bài ca tụng và thánh ca được phổ biến sâu rộng và được coi là thành phần di sản của thời Trung Cổ.